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十天，导演毕赣说，一个人从地球另一端来都够了。《路边野餐》上映十天，600万元票房。
这部电影在上映之前就火了，它自成片以来，先后斩获了13个电影节的奖项，其中包括洛迦诺国际电影节、法国南特三大洲电影节。拍摄成本20万元、制作成本只有108万元，1989年出生导演的首部长片，这些定语无疑都增加了《路边野餐》的话题性。许多观众表示在影片中看到了诸多名导的影子，频有媒体在其名字前加上“下一位贾樟柯、侯孝贤”的前缀。日前，毕赣接受了读加君的专访。
差点去做了爆破员
在贵州凯里，男主人公陈升的电扇转着转着就不动了，在镇远，陈升曾经的雇主花和尚车里，座椅上也放着一台坏掉的电扇。在《路边野餐》里，只要你细心琢磨，就会发现戏里到处是伏笔，到处是玄机。
一个师弟曾问毕赣关于剧情的问题，毕赣回他：我花了六年时间去想，你为什么不能花六分钟去想想？
被毕赣称为师父的丁建国，是毕赣在山西传媒大学就读时的老师、编播系编导专业教研室主任。毕赣毕业后，回了凯里，和朋友合伙开婚庆公司，倒了，正准备去做爆破员之际，被丁建国拉回了太原，重做电影。“很多人以为可以再回头，其实几乎不可能”。
2013年底，毕赣写了三年的《路边野餐》剧本终于成型，但始终没有解决资金问题。最终，丁建国拿了十几万，毕赣母亲拿了两万，太太拿了一些，《路边野餐》终于开机了。
摄影机还是丁建国从学校借来的。他告诉长江日报记者，真正的电影比的是谁藏得多，要表达10个意思，拍3个出来，其他都靠暗示。“毕赣很早就懂，如何不露痕迹地精心设计”。
南特三大洲电影节评委说，《路边野餐》的剪辑非常具有原创性，这成为毕赣目前最受用的赞美。他说，《路边野餐》的整个剪辑就像宋词，句子有长有短，含蓄，朦胧。
电影里那个最著名的长镜头，时长达42分钟。下坡路的加速度使人物与摄影机间拉开了距离，本是一段无聊的公路戏，变成了有趣的追逐戏。毕赣透露，这个镜头他拍了三次，用佳能5D3、电视台用的大机器和一部淘汰的DV各来了一遍。最终呈现在观众面前的是第一次拍摄的、用佳能5D3拍的素材。
他说，拍摄这个庞杂的长镜头得益于自己打“实况足球”游戏的经验，镜头的推移就像如何精准地一次次传球，最终将球传到前场。他直言，镜头虽有瑕疵，但更纯粹，“一颗沾了灰尘泥土的宝石仍是宝石”。
“你为什么要把希特勒放在床边？”
《路边野餐》的故事并不复杂，乡村医生陈升乘着火车寻找失踪的侄子，诊所搭档的老医生托他带一张照片、一件衬衫、一盒磁带给病重的旧情人。路途中，陈升来到一个叫荡麦的地方，在这里，时间交错，他遇到了自己的过去、现在和未来。
2014年11月，丁建国第一次看没有混音、调色的《路边野餐》，那是片名还叫《铁锈之花》。看完，他知道这部片子“成了”。
丁建国说，《路边野餐》已经具备经典电影的气质——从容不迫，大道至简。同时，它的叙事、结构、手法都是现代性的，摒弃了故事线索过于精致的“优质”电影，摒弃了过于明显的、破坏现实含糊性的那些“符号”，摒弃了老一辈理论家热衷的电影句法手段，“这是国内大多数影片不具备的”。
起初，丁建国并没有意识到毕赣的能量。他回忆，在他的课堂里，毕赣总是坐在最角落，不常言语。但当他看到那一学期的期末作品，他惊叹，“这是一个可遇而不可求的电影苗子”。那年，毕赣的作品获得了校园影展的金奖。
2011年，22岁的毕赣凭借学生作品《老虎》入选第八届中国独立影像展剧情长片单元，成为该影展有史以来最年轻的导演。
毕赣曾在一个演讲中，几乎以段子的方式讲述了自己的从影之路。他说，自己本来以电影为目标填报高考志愿，就读后才发现自己的专业与电影无关，在校期间，因为没钱，他总是向室友吹嘘某部电影好看，往往第二天室友就会将那部电影买回。
他坦言，塔可夫斯基导演的《潜行者》是自己电影创作的启蒙之作。他曾为了批判塔可夫斯基，分了许多天看完《潜行者》，看累就去食堂吃饭。“边吃边回忆，突然觉得毛骨悚然，这电影太厉害了。”后来，他把塔可夫斯基的画像放在床边，一学校领导来视察时，问他：“你为什么要把希特勒放在你的床边？”
而他的《路边野餐》，正是《潜行者》的原著小说名。
塔可夫斯基
“御用”演员多是亲戚好友
《路边野餐》的录音师、好友梁凯曾在接受采访时形容毕赣，像拿破仑，个子小头很大，冷静，能蛊惑人心。毕赣说，他有他年轻必经的惶恐，筹备《路边野餐》的每一刻都是困难：金钱、人力、天气、器材。
他的“御用”演员大多没有专业背景，多是毕赣身边的亲戚好友——小姑父，同母异父的弟弟，外公，奶奶住院时的病友。男主角陈永忠，目前在一家工厂当保安。
这样一个“草台班子”，为了让他们更快进入角色，毕赣告诉弟弟，“有超人马上要来接你”，告诉外公，“你是男主角开拖拉机的师傅”。
《路边野餐》用两个小时，让观众进入了一种生活，在群山、涵洞、老房子里，斑驳潮湿的墙面，有舞厅、卷烟和台球桌。
从第一部作品《老虎》，之后的短片《金刚经》，再到如今的《路边野餐》，凯里始终是毕赣镜头里的主角。丁建国说，他很久以后他才知道毕赣有苗族血统，他突然理解这个没有文字的民族对毕赣精神底色的影响。
“就像毕赣的诗，虽然表达青涩，却有意象，和自己独有的视角。”他直觉，这是民族无意识赋予毕赣的天份。他说，因战乱苗族历史上多次迁徙，大致路线是由黄河流域经湖南到贵州、云南。《苗族古歌》记载了苗族先民因逃避战争和朝廷追杀不得不将文字焚烧，当仅有的那些为数不多的知识分子去世后，苗族文字也随之丢失。
丁建国认为，这使他们创造了意象丰富的神话系统，以及与生俱来的不安全感。“你观察苗寨，都是扎根山上，像是随时准备要逃跑。”丁建国认为，不安全感与对意象的感觉，恰恰构成了毕赣的艺术自觉，让他拥有不同于他人的天赋异禀。
【访谈】高要求拍自己的电影，想看的人自然会来
第一部长片，我允许自己任性一次
读+：那时拍摄婚庆，后来回归电影，两者之间有没有一以贯之的交叉点？
毕赣：做婚庆的时候，我一路跟拍穿梭的新郎、新娘，做电影的时候，我同样用长镜头拍摄持续的影像，来构建我的电影。但其实你很难就说这两者有交叉，拍摄讲求的是一种感觉，有时并不是因为有了前者才有后者。
读+：现在被讨论最多的长镜头，你认为被过誉了吗？如果让你评价，你会怎么说它？
毕赣：当我做出它的时候，就已经不想再谈起它了，涉及它的时候就会很痛苦。它其中的错误、缺陷、故障就是错误、缺陷、故障，无论如何都不能称为艺术美学，这对观影者是一种干扰，我很抱歉。但是这是我的第一部长片，我允许自己任性一次，而且我的拍摄诉求在这个镜头里是持续完整的。如果这是我的第五部片子，我不会允许它这样呈现。
读+：时间是《路边野餐》的关键，你怎么定义时间？
毕赣：它是无法捕捉的，我试图用电影来讲它，在《路边野餐》里，开篇的《金刚经》、摄影机的移动、人物的调度、对长镜头的使用，都是将时间重塑在每一个层面，就像把鸟放进了笼子。其实，时间根本讲不清楚。
读+：在《路边野餐》里，有绣花鞋、蜡染、狗、酒鬼等多个隐喻，它与诗再交汇，形成了一种奇妙体验。隐喻、诗，在你的电影里，扮演着什么角色？
毕赣：我的诗最早用在我的作品《老虎》里，当时是非常简单、初级地补救性工作，却发现诗歌可以让场景之间的可能性更丰富，组合故事，改变结构，影响节奏，还有音乐性。
读+：你为何会把凯里这样的古朴乡野置于一个科幻气场中？你拍电影的哲学方式是什么？
毕赣：是的，可以用科幻、神话、魔幻来形容。我很难总结自己的电影哲学，它存在于我写剧本、拍摄的潜意识里，很难说清它真正生长的根基是什么。我不是一个爱自我总结的人。
读+：有人说《路边野餐》多多少少像你的自传，你觉得自己更像其中的谁？
毕赣：他们中的每一个都是我。他们出自我手，这些情节都根植于我的经历、理解和想象，因此，每一个身上都或多或少有我的影子。
拍电影年龄不是问题，基本功才是
读+：在你的电影里，有着很多意象性的东西，这其中有与你童年相关的意象吗？你在知乎直播中，提到孩提时的理发店，它是什么样的？能简单描述吗。
毕赣：我的母亲是理发师，到现在还是。她已经搬到了一个新的店址，不是原来那个。记忆中的理发店就是很普通的样子，我自己很难厘定童年相关的意象与现在的电影有什么关系。
对于理发店来说，最重要的意象应该是镜子。在《路边野餐》中，观众应该有注意到，多次使用了镜子。这在电影艺术中是特别常用的手法。在电影中凯里那一段，因为很多都是固定镜头，空间扁平，因此我选择用镜子来拓展空间，延展其中的信息。
读+：像一些维族导演一直在取材新疆，一些藏族导演始终拍摄藏区，你说你不会离开凯里，下一部作品也会围绕那里，你的固守和他们相同吗？为什么固守这个空间？
毕赣：我不太熟悉那些导演的习惯和意图。对我来说，不会离开凯里并没有那么复杂的原因。我没有考虑太多，更不是出于艺术的考虑，只是因为这里气候好，我吃得惯，人情也都在这里。
这种固守一点都不勉强，更谈不上什么坚守。我未来的电影不会一直局限在拍凯里，可能也会去海边去沙漠，如果要“坚守”，本身就说明很痛苦。何须坚守？不论是电影还是考古，都应该是很快乐的事。
读+：你今年也不过27岁，电影创作这件事，年龄是不是问题？在创作、拍摄中，你认为自己最擅长和最无法驾驭的是什么？
毕赣：我觉得准确地说，不是年龄是不是问题，基本功才是根本问题。一个15岁的人，如果基本功扎实，他一样可以拍电影，还可以拍出很好的电影。
我从来不认为自己擅长拍电影，我拍电影过程中时时刻刻都会有一种感觉：不拍了，拍不下去了。就拿这两天拍金马形象广告片来说，每天看景取景都让我很焦虑。我拍电影的过程中从来不会觉得自己很牛，不会感觉拍什么都驾轻就熟。
读+：当你看到初生的宝宝时，第一反应是什么？他对你最大的改变是什么？
毕赣：当时挺担心太太的情况，对于孩子的出世没有太激动的心情。因为孩子还不太大， 很难说他对我的处世或是艺术有什么具体的影响。如果要说影响，那就是他让我的工作效率慢了许多，做很多事、很多选择都会更多地考虑他。
观众不需要培养，他们不是傻子
读+：《路边野餐》的整个拍摄制作资金都很紧张，听说下一部电影投资已经敲定有1000万，于你而言，最大的区别是什么？
毕赣：有了很多安全感，有信心可以比上一部拍得更好。我可以用更适合的介质、更好的拍摄设备，选择更合适的时间段，完成所有拍摄、制作。制作部分，将花费较多的资金。
新片《地球最后的夜晚》还是会在凯里拍，也是一部关于时间和记忆的电影。去年开始写，现在结构有了，还需要再冷静梳理一下。如果认真看《路边野餐》就能看到很多佛经给我的信息，它只能体会，不能言说。
读+：有报道说，你会邀李鸿其演新片，说他长得像记忆里的人，这是你选角的一个依据吗？
毕赣：现在还不确定新片是否会有李鸿其。选演员是非常主观的事，我选演员要看他们的面孔，那是一种直觉，并不是说就个个长得像我生命历程里的谁，他可能是别人经验里的人。
读+：下一部会在乎票房吗？有人说，中国导演应该培养观众的艺术性，你怎么看和观众的关系？
毕赣：我拍电影并不会太多地考虑票房。当谈到电影时总谈票房是非常粗暴的，我更愿意说是多少人来看了我的电影。其实，《路边野餐》的票房还不错（笑）。我们发行团队从海报制作、预告、路演的牌子、发放的硬盘，都有一个基本的共识，就是不能太矫情。不需要靠矫情来赢得票房。
我从来不觉得导演有权利有义务有责任去培养观众，观众不需要培养。他们不是傻子，别人几十岁的人为什么要来听从你的说教、你所谓的培养。你只需要高要求地拍自己的电影，想看的人自然会来。另外，别人懂不懂和去不去看又是另一码事。
【手记】冠以“直觉”看毕赣的电影，总让我想起腰乐队的歌。一个贵州的导演，一个云南的乐队。看完他们的电影、听他们的歌，都有些让人迷醉。
看《路边野餐》看了两次，一次在重庆，一次在武汉。在重庆的那场，走出影院，重庆突然下起暴雨，雷声隆隆，雨点纷纷。行驶在山城盘旋的公路上，我感觉到一阵阵眩晕，视野像是转接到那个长长的长镜头。
和毕赣的三次交流，有两次在夜里两点。他太累了，当一遍遍想复盘他拍《路边》的种种心境，他像个孩子一样说：你不觉得这样太残忍了吗，拍的时候就经历那么辛苦的过程，为什么还要让我一次次再谈起。对于如何选角、他的艺术哲学，他都冠以“直觉”。
当你把近两年同期创作出的艺术片看一遍，你会体会到这种直觉。它是一种粗粝却真实的感觉。
就像《路边》中，陈升为花和尚报仇，不是因为仇家杀了他儿子，而是因为杀了他儿子还砍了他的手指，他过不去的是这个坎儿。当老歪去取摩托车时，不远处，一辆挖掘机正从装载车上下来，这个与电影无直接关联的场景，毕赣给了不短的时间。
后来有网友笑说，这个画面让他第一次被科普挖掘机的行进方式。其实，这是一个本来不会入画的场景，拍摄当天，录音师已经示意毕赣挖掘机作业太吵，毕赣却直觉地捕捉了这一幕。在他看来，挖掘机的一连串动作也展现了某种情绪。
作为一个比毕赣还要年长的人，其实很想追溯这种直觉的源头，丁建国老师给出了某些答案，但总觉得还可更深入。得承认这次的采访失败，没有真正解构毕赣的成功之学。
说成功，是因为自己内心其实对他羡慕得有些咬牙切齿。
